有着“天生谎言家”之称的费里尼是意大利电影最为杰出、最为雄辩也是最让人难以释怀的导演。费里尼的伟大之处就在于，他可以在银幕上“造梦”。他能使用自己怪诞的想象力和创造力在影片中创造一个非凡的世界——令人难以置信的是这个非凡的世界是现实的，由不得你不信。当我们在银幕上醉心于《朱丽叶与魔鬼》所营造的充满神秘主义的梦境空间时，费里尼又会在背地里偷笑，因为这个“杂技师”又把我们当提线木偶一样玩弄在鼓掌之间。

作为瑞典电影、北欧电影，甚至是“现代主义电影”的代言人，伯格曼的影片在一定程度上被学院化、被符号化了。伯格曼前期的作品侧重于表现宗教和哲学；后期的作品则侧重于家庭和生活本身。他的作品，把电影这个原本只是讲故事的“道具”进化成了哲学“工具”。伯格曼擅长使用极端的视听语言和故事来“逼迫”观众做出思考和选择，譬如《假面》、《莫妮卡》和《第七封印》等。他把对宗教的怀疑、对死亡的探究、对心理的分析统统带入到电影之中。

黑泽明获得过难以计数的电影奖项，他在自己的影片中所展示出的那种自信的气魄和华丽的电影语言技巧也让人刮目相看。黑泽明几乎能驾驭各种题材、各种故事。无论是时代剧（《乱》、《影子武士》、《七武士》），现实剧（《流芳颂》、《丑闻》），科幻片（《梦》、《八月狂想曲》）等等。因为《罗生门》的成功，黑泽明也被西方媒体称为“思想家导演”。但是这部电影也给他带来不少非议，有些人认为黑泽明的西化过于严重，缺少日本的人文精神。但无论如何，论及名声、作品质量和拍摄态度，黑泽明都无愧是日本的“黑泽天皇”。

有这么一个说法，表达了很多影迷以及电影人对库布里克这位具有极强原创性的导演的崇敬：在电影神殿的最高处，在上帝的下面，坐着库布里克。虽然这个说辞多多少少有些言过其实，但是库布里克的地位可见一斑。库布里克具有杰出的才华和深刻的洞察力，更令人啧啧称奇的是，他能用或暴虐（《发条橙》）、或内敛（《洛丽塔》）的影像将这一切表现出来。而且，这个英国佬并不守旧，他还有着无穷的想象力，看看《2001太空漫游》就能明白，在英美导演中，库布里克的地位真的仅次于上帝。

沟口健二是日本最负盛名的电影大师，与黑泽明和小津安二郎齐名。沟口健二的电影风格自成一派，他在《残菊物语》里开创的“一个场景，一个镜头”的长镜头表现手法成为了他的标志。从1930年代起，沟口健二开始拍摄独具魅力和特色的“女性电影”，这些电影的主角常为普通女性，并以悲剧结尾。其中《浪华悲歌》和《青楼姐妹》是奠定日本电影现实主义风格的电影。到了晚年，沟口健二更加重视摄影机的运动和叙事策略的使用。这其中的《雨月物语》、《西鹤一代女》、《赤线地带》等等成为世界影坛不可多得的佳作。

作为新浪潮先锋和棋手的特吕弗没有他的同伴戈达尔那么强硬和顽固，相反，特吕弗的电影里充满了对个人生活轨迹的回忆和追思。无论是《安托万的冒险》系列（《四百下》、《爱情狂奔》等），还是《野孩子》、《阿黛尔·雨果的故事》、《童年往事》，都充满了他对往昔岁月的回忆。当然，那部震惊无数人的《朱尔与吉姆》从某种程度上可以看成是特吕弗对爱情的“乡愁”；而《两个英国女孩与欧陆》这部纯正的爱情电影，则是特吕弗式古典主义爱情的典范之作。

作为新浪潮奠基人的夏布洛尔是那一批导演中进行商业化转型最早的一个。夏布洛尔是当时“手册派”的一员大将，一开始，他和戈达尔、侯麦、特吕弗以及雅克·李维特一起在《电影手册》撰稿；后来，他拍摄了《漂亮的赛尔吉》和《表兄弟》两部电影，并成为新浪潮的先驱者。在这之后，夏布洛尔进入了快速拍片的时代，在50年的电影生涯中，夏布洛尔拍摄了超过60部电影。这些电影中有很多是商业化色彩浓重但很成功的影片，比如这部拍摄于2003年的《恶之花》，就是一部制作精良而且很有思想的法国电影。

备受影迷和影评人推崇的勒孔特是一个不走寻常路的怪才导演。他一贯反对拍摄类型片，也不愿意被电影史定位，所以他所拍摄的电影题材多元到令人眼花缭乱。从探讨疯子的内心世界到讨论性别问题，从下半身问题到解构人类文明……勒孔特在电影里玩弄的花招可谓多矣。而且，最妙的是，不管什么题材，不管什么剧本，到了他的手里，总能散发出一种令人欲罢不能的魅力。其中比如《理发师的情人》、《荒诞无稽》，以及这部《我最好的朋友》都堪称个中翘楚。

“冷面笑匠”巴斯特·基顿是默片时代最伟大的喜剧演员，在喜剧的黄金年代里，他的声望可以和卓别林相媲美。即使在舞台上和美女卿卿我我，他的表情依然肃穆而庄重，就像是要去参加葬礼。不过，这种表演风格并没有让基顿丧失对人物性格的挖掘。在默片时代，只有他和卓别林能在喜剧里创造与人物内心感情状态相适应的视觉形象。《将军号》、《小比尔号汽船》和《七个机会》是他最为著名的作品，可以说每一部都是基顿的代表作，都能体现他的艺术水准和表演风格。